Более точное название статьи — «Архивная кинохроника как территория творчества. Рождение «своего» текста из «чужого» материала». Поскольку в практике неигрового кино есть территория самостоятельного творчества на «чужом» материале архивной кинохроники. В статье прослеживаются пути рождения и опыт нескольких поколений документалистов — от Э. Шуб до А. Рене, П. Рота, Ф. Россифа, А. Пелешьяна и А. Сокурова — по созданию нового экранного авторского произведения на базе «состоявшихся» экранных текстов прошлого. Это направление именуют исторической кинодокументалистикой или более локально — «монтажный фильм». Особое внимание обращено на приемы остранения архивного кадра, ухода из хроникальной повествовательности в образную метафоричность.

Как относиться к сохранившейся дореволюционной кинохронике: как к образам прошлого или как к знакам, отсылающим к прошлому? Для сравнения в статье рассматриваются методы работы Дзиги Вертова во время съемок кинокартины «Киноглаз», а также то, насколько сугубо инсценированная кинолента тяготеет к образному языку. В дореволюционной кинохронике элементы постановочности применялись и при этом достигался определенный эффект. Репортажность, сиречь документальность, остается приемом лишь на короткий период, которая заменяется приемами постановочности с началом Первой мировой войны.

В статье анализируется применение танца чечётки как художественного приема осмысления времени в отечественных фильмах эпохи перестройки «Зимний вечер в Гаграх» К. Шахназарова и «Слуга» В. Абдрашитова. Исследуется история развития чечётки, особенности ее исполнения в советском кино. Обосновываются принципы демонстрации и возможности семантики танцевальных образов, репрезентирующие чечётку как ритм, отражающий идею уходящего времени советского мифа1.

Классификация типических черт характеров киногероев нередко вызывает дискуссию в профессиональной среде, которая особенно характерна для фильмов комедийного жанра. Применительно к анализу отечественной кинокомедии в статье впервые предлагается обратиться к типологии характеров российского психолога В.И. Гарбузова, основанной на инстинктах человека. И такое обращение обоснованно. Инстинкты индивида формируют мотивацию при определении поведенческих моделей комедийного персонажа, выступают в роли эффективного инструмента построения сюжетных линий кинопроизведения.

В статье рассматривается гипотетическая возможность возникновения в компьютерно-цифровом кинематографе так называемого «эффекта зловещей долины». Его суть заключается в неприятии реципиентами диссонирующих визуальных элементов при когнитивном зрительском восприятии аудиовизуального произведения. В основе своей эта проблема имеет не технический, а гуманитарный ракурс. Анализ этой оппозиционности является основной темой данной статьи.

В статье анализируются понятия «стиль» и «жанр» киноплаката, требующие комплексного подхода в связи с многоаспектностью их оценки. Сам киноплакат определяется как жанр плаката, но в нем можно выделить и жанр художественно-иллюстративного произведения (портрет, пейзаж, карикатура и т. д.). Учитывается и то, что на изображение влияет и жанр рекламируемого фильма. То же можно сказать и о стиле как ведущем направлении в искусстве, которое меняется со временем. Как известно, каждый художник-плакатист имеет собственный стиль, и влияние на изображение оказывает направление в кинематографе. Иначе говоря, определение стиля и жанра киноплаката — вопрос неоднозначный, и этот аспект исследуется в статье.

В статье ставится вопрос о разработке отдельного направления в науке о кино — философии кино. Опыт авторского кино, связанный с активизацией философских подтекстов в фильмах и его связью с такими течениями, как философия жизни, экзистенциализм, постмодернизм и далее, диктует необходимость в разработке данного направления. В статье выделяются три аспекта кинематографа, требующие философского исследования. Это кинематографический опыт, специфика кинематографического времени и телесность.

Существуют условные, «идеальные» типы киноэкранизаций, представляющие собой как бы два полюса. Один отличается строгим следованием литературной первооснове, стремится сохранить драматургию (сюжет, характеры, жанр), стилевую структуру (изобразительно-выразительные средства, темпо-ритм), основную идею и тему. Другой изначально отказывается от такого «буквального перевода», «эквивалентного воссоздания» художественной структуры и мысли, вольно используя мотивы и «образы» оригинала. Между ними находятся промежуточные варианты, к которым, в частности, относятся две экранизации русской классики, сделанные итальянским режиссером Альберто Латтуадой — «Буря» (по роману Пушкина «Капитанская дочка») и «Степь» (по одноименной повести Чехова). Поскольку Латтуада, по сути, малоизвестное имя для киноведения, статья предварена необходимой краткой преамбулой.

В статье исследуется творчество иранского режиссера Мохсена Махмальбафа в эмиграции. В 2005 году он, культовый режиссер Ирана, известный своими картинами в 1990-х годах, покинул родину по политическим причинам, что в корне изменило характер его творчества. Считается, что Махмальбаф не утратил интерес к профессии и пробует себя в разных жанрах, но его работы за последние 15 лет свидетельствуют об упадке его творческой карьеры.

Влияние социальных сетей оказалось гораздо сильнее и серьезнее, чем это можно было представить 10 лет назад. Это существенно изменило потребительские предпочтения общества, его отношение к экранным произведениям, а также модель социальных связей, оказывающей влияние на существование современного кинематографа. В статье анализируется проблема появления видеоконтента в социальных сетях, ставшего катализатором изменений зрительского восприятия и ключом к использованию новых инструментов в сфере экранных искусств.