В статье анализируются фильмы исторического жанра, вышедшие в советский период развития отечественного кинематографа, отразившие на экране знаковые исторические события и биографии выдающихся личностей. Раскрываются драматургические и художественные решения фильмов, созданных в разные годы известными режиссерами. Обосновывается актуальность заложенных в этих картинах нравственных и художественных принципов, позволяющих применять их в качестве инструмента просвещения и воспитания современных молодых поколений.

С течением времени изменяется ви́дение экранных образов, хотя их зримость остается неизменной. Связано это в том числе с изменением идей, привносимых зрителем в эти образы при просмотре. Монтажно выделанные кинокартины синтезируют на экране реальность, отличную от окружающего мира. Многозначность возникает в дореволюционном кинематографе с появлением приемов нарративно-смыслового монтажа.

В статье рассматриваются вопросы репрезентации Первой мировой войны на отечественном дореволюционном экране. В работе дается типология военных игровых фильмов и анализируется ее трансформация с 1914 по 1916 годы. Особое место в работе уделяется исследованию характера формирования образа врага в кинематографе этого направления. Для понимания причин появления тех или иных экранных образов дается общеисторический и культурный контекст. В частности, внимание уделяется трудам русских философов (Н. Бердяев, В. Розанов, С. Булгаков), писавших о мировой войне, которая должна изменить политический и социокультурный ландшафты в Европе.

В статье рассматриваются специфические черты советских антирелигиозных картин 1920-х гг. от первых агиток до полнометражных игровых фильмов. Реальная практика гонений на Церковь и верующих находилась вне пределов внимания кинематографистов. Основной задачей подобных картин являлись полномасштабная дискредитация Русской Православной Церкви, ее служителей и прихожан. Такого рода кинематограф был важнейшей частью политики воинствующего атеизма, целью которой должна была стать ликвидация христианства. В центре внимания автора статьи — прежде всего малоисследованные картины из собрания Госфильмофонда.

В статье рассказано об удачном сотрудничестве писателя Г. Троепольского и кинорежиссера С. Ростоцкого над фильмом «Белый Бим Черное ухо»; о более значительном влиянии на общество кинопроизведения в сравнении с литературным первоисточником; о различных, связанных с фильмом аспектах партиципаторной культуры. Показано, что критериями оценки фильма являются, помимо художественных качеств, его взаимодействие со зрителем и способность порождать различные культурные феномены.

Статья посвящена образу смерти и его неочевидным проявлениям в раннем кинематографе Энди Уорхола. В качестве исследуемого материала выступили два ключевых фильма режиссера — «Минет» и «Спи». В работе предпринята попытка проанализировать кинематографические эксперименты Уорхола с точки зрения использования крупного плана, философию которого разрабатывали ведущие тео- ретики кино ХХ века. Также проводятся параллели между живописной традицией изображения смерти и образной системой Уорхола.

В статье анализируется характер мифологемы, содержащейся в двух фильмах, посвященных балету: «Большой» (2017) В. Тодоровского и «После тебя» (2017) Анны Матисон. По мнению автора, в современном отечественном кинематографе все отчетливее проявляется тенденция положительного обращения к достижениям советской эпохи. Одним из таких достижений является отечественная балетная школа. Это явное свидетельство того, что существовавшая постсоветская социокультурная парадигма начинает меняться. Основная задача статьи — рассмотреть типологию репрезентации мифологемы, связанной с советской балетной школой.

В статье рассматривается феномен «женской волны» в современном российском кинематографе. Безусловно, прозвучавшие фильмы женщин-режиссеров в нулевые, десятые и двадцатые годы не тождественны, их образная система трансформируется под влиянием социально-политического контекста, однако в них можно выделить определенные общие тенденции. Автор выделяет три основные, обозначая их как: «о любви», «о политике», «о бунте». Эти тематические направления характеризуют процессы, происходящие в современном российском обществе, и выводят фильмы женщин-режиссеров за пределы исключительно «женского вопроса».

В статье рассматриваются фильмы Михаила Лукачевского «Урун кун» («Белый день», 2013) и Степана Бурнашёва «Харахаар» («Черный снег», 2020). Анализируя образную структуру фильмов, относящихся к феномену новой якутской волны, автор исследует механизмы порождения смыслов, эстетику картин и специфику киноязыка, которая имманентно связана с мифологией народа саха.

Данная статья посвящена анализу становления нового медиа-языка в контексте сферического кинопространства. В работе рассматриваются особенности и конструкция сферического кинематографа, а также поднимаются вопросы адаптации классического киноязыка в новом, развивающемся кинематографическом формате с учетом его художественной уникальности и особенности зрительского восприятия.

В статье рассматривается история вопроса о «медленном» кинематографе. Анализ теоретических работ, посвященных проблеме, позволяет говорить о том, что данное явление отвечает идеям метамодернизма, сформулированным Т. Вермюленом и Р. ван ден Аккером в книге «Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма». Сопоставление двух тенденций — феномена «медленного» кино и движения метамодернизма — призвано полнее оценить перспективы и направленность культурно-исторического процесса первой трети XXI века.

Статья посвящена созданию анимационных произведений в цифровой среде. Современные технологии вырабатывают новые подходы к формированию коммуникации зрителя и произведения. Анализ новых технологий создания компьютерной анимации позволяет выявить, что анимация на игровых движках с применением захвата движения и использованием компьютерной графики трансформирует процесс производства, а персонажи «одушевляются» с помощью оцифровки движения актера. Мимика и движения актера, передаваемые цифровому персонажу, зависят от умения актера сыграть характер персонажа. Появляются ограничения создания анимационного пластического движения, утрированности, гиперболизации, условности, что в свою очередь заставляет аниматоров искать новые подходы к визуальной образности и возможности усовершенствовать средства художественной выразительности, формирующие современную компьютерную анимацию.