В статье рассматривается предыстория создания Всероссийского ФотоКинематографического Общества «Совкино» (1924-1930) в историко-социальном и культурном контексте времени. Создание «Совкино» было обусловлено стремлением властей к дальнейшему огосударствлению и централизации кинодела. Новая киноорганизация должна была, как предполагалось, сосредоточить в своих руках прокат фильмов в РСФСР, включая прокат в деревнях, создать фонд фильмов для показа в рабочих клубах, фонд детских фильмов. К оценке деятельности «Совкино» привлечены новые архивные источники и данные 1920-х годов.

Изменения в отношении населения к кино как виду досуга, прослеженные по данным социологических исследований за последние 30 лет, свидетельствуют как о трансформации зрительских приоритетов в досуговой сфере, так и об эволюции социальных функций кинематографа. Понимание закономерностей культурного поведения реальной и потенциальной киноаудитории является важной научной задачей, а также необходимым условием формирования адресной стратегии кинопредложения и вовлечения населения в активную форму общения с киноискусством.

В статье исследуется применение драматургических средств в игровом кинематографе научного профиля. Рассматривается использование сюжетных конструкций наиболее популярных жанров: мелодрама, социально-бытовая драма в игровых культурфильмах 1920-х годов. Анализируется феномен игрового научного кино нового типа - научно-художественного.

1950-е годы в истории отечественного кинематографа стали переходным этапом от эстетики «большого стиля» к гуманистическому реализму «от- тепельного» кино. Одной из важнейших тенденций, ознаменовавших этот переход, стало появление на экране молодых героев (школьников, абитуриентов), озабоченных проблемами самореализации, поиска собственного пути в жизни. В статье анализируется образ молодежи, какой она предстает в фильмах указанного периода.

В статье рассматриваются два вида беседы как метода творчества в документальном кино: портретная и проблемная. Раскрываются роли автора в процессе создания фильма: автора - как единственного режиссера, ведущего за собой героя; автора - как сорежиссера, предоставляющего свободу герою, сотворцу собственного экранного образа; автора - как участника событий, провоцирующего героя на самовыражение. Обосновывается, что все три варианта продуктивны, если дают возможность документалисту реализовать поставленные творческие задачи.

В статье анализируется малоизученная практика использования игровых киноцитат в портретной документалистике. На материале ряда современных фильмов выявлена наиболее характерная область применения цитации, показаны типичные способы включения киноцитат в новый фильмический текст, предложена классификация вариантов цитирования по функционально-смысловому признаку.

В статье рассматриваются особенности художественного решения в однокадровом видеоарте. Автор показывает, что опущение такой фигуры знака, как монтаж, дает художнику возможность ослабить сюжетную составляющую экранного образа и выстроить специфическую коммуникацию со зрителем, при которой тот становится не пассивным реципиентом, а активным интерпретатором визуального текста, соавтором произведения видеоарта. Отказ от монтажа как художественного приема позволяет художнику упрочить связь со зрителем, усилить его эмпатию, активизировать размышление.

В статье предпринята попытка обосновать положение о том, что в качестве основы произведения искусства может быть взят отрицательный смысловой материал без ущерба для общего художественного содержания. Негативный тренд в этом случае преодолевается такой организацией формы, которая характеризуется проекцией творческого акта в ткань произведения, что позволяет воспринимать его как полноценное художественное явление.

В статье на конкретных примерах анализируется работа художников- постановщиков российских кинофильмов на иранскую тематику, выявляются наиболее распространенные ошибки, приводятся рекомендации.

Статья посвящена генезису и уникальным семантическим особенностям видеоэстетики, актуальной как для авторского кинематографа, так и для современного искусства (в частности, видеоарта). Являясь неким «общим знаменателем» для этих видов искусств, эстетика видео по-разному раскрывается, находясь в пространстве галереи и кинотеатра, в длительности видеоработы и полнометражного фильма, в мышлении кинорежиссера и художника. На материале картин Хармони Корина, Винсента Галло, Филиппа Гранрийе, Филиппа Паррено предпринята попытка выявить способы взаимовлияния двух видов искусств, их обособленные языки, которые связала видеоэстетика.

В статье рассматривается современное состояние старейшей российской киностудии «Ленфильм», оцениваются ее конкурентные преимущества, определяются тенденции развития. Анализ позволяет сформулировать первоочередные организационные меры, направленные на развитие и возвращение «Ленфильма» на позицию одной из ведущих киностудий России.

В статье систематизируются методы визуализации информации на деловом телевидении. Анализируются как традиционные пластические средства экранной выразительности, а также использование новейших компьютерных технологий, так и создание экранных произведений в визуально содержательных жанрах и форматах телевизионного творчества. Исследуется специфика персонификации сообщений на деловом телевидении.

В статье рассматриваются подходы к созданию модели эволюции медиа. Утверждается, что средства коммуникации проходят в своем развитии те же стадии, что и любая технология, которые в самом общем виде можно представить как рождение, становление и исчезновение. Подробно анализируется схема развития медиа (на примере интернета) по типу естественного цикла жизни. В ней два подхода - технологический детерминизм и социальный конструктивизм - синтезированы в субтеорию, названную медиаконструктивизмом, согласно которой постоянное взаимодействие между новым и более старыми медиа является основным фактором, определяющим результат и направление эволюции нового средства коммуникации. Данной линейной интерпретации развития медиа противопоставляется многоуровневая модель, учитывающая экономические, политические, социокультурные и другие факторы. Отмечается, что каждое средство коммуникации эволюционирует не изолированно, а в постоянном взаимодействии с другими.