В статье рассматривается ряд аспектов педагогической деятельности кинорежиссера М.И. Ромма во ВГИКе (1938–1971 годы) с точки зрения актуальности его идей и методов в современном кинообразовании. ВГИК продолжает творчески синтезировать новейшие кинематографические достижения и традиции, выработанные за более чем 100-летнюю деятельность этого всемирно известного творческого вуза, а потому педагогическое наследие М.И. Ромма столь ценно и в наши дни. Основываясь на вгиковских публикациях лекций выдающегося кинорежиссера, других источниках, в статье обосновывается методология М.И. Ромма введения кинематографа в общую историю мирового искусства, а также то, насколько точно кинорежиссер совмещал теорию и практику кинематографа в своем неизменно творческом взаимодействии с учениками.

Статья посвящена методологическим вопросам написания истории кино в настоящее время. Рассматриваются положительные и отрицательные стороны двух подходов: индивидуального, авторского, стремящегося к полемической заостренности личностных исторических оценок, и коллективного, претендующего на некую объективность взгляда. Основным материалом для размышлений послужил опыт автора при подготовке учебника «Новейшая история отечественного кино» и дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Искусство кино» в начале 1970-х годов.

Возникновение игрового кино явилось реакцией на извечную потребность людей в ярких зрелищах и необходимость заполнять их свободное время, увеличивавшееся под влиянием индустриализации, урбанизации и роста городов. Объективно потребностям общества в наибольшей мере могло бы соответствовать развитие киноискусства в статусе «золотой середины» между его крайними состояниями — массовым и элитарным. Практикой кино эта проблема, по сути, проигнорирована — и не без содействия теории. Причина коренится прежде всего в отсутствии необходимых контекстуальных условий — социальных и эпистемологических.

Статья посвящена анализу хроникальных материалов, запечатлевших революционные события в феврале-марте 1917 года, а также их использованию в двух известных документальных фильмах — «Годовщина революции» (1918) Д. Вертова и «От царя к Ленину» (1931) Г. Аксельбанка. Произошедшая революция вызвала не только взрыв народных волнений на улицах Петрограда, но и смену видения этих событий киноаудиторией того времени и всеми последующими зрителями.

В статье рассматриваются три российских исторических фильма: «1612» (2007) В. Хотиненко, «Борис Годунов» (2011) В. Мирзоева и «Сердце пармы» (2022) А. Мегердичева, отвечающих общественному и идеологическому запросу, свойственному времени выхода этих картин на киноэкран. Констатируется, что выбранные для анализа фильмы соответствуют сущностному смыслу и задачам исторического кино, поскольку, с одной стороны, их персонажи, действие и символы узнаваемы зрителем как часть национальной истории, а с другой — современная репрезентация прошлого вызывает у аудиториассоциации с актуальным настоящим. Благодаря этому у зрителей формируется ощущение преемственности, причастности к историко-культурному наследию страны.

В статье рассматриваются теоретические и практические аспекты воплощения различных форм «тишины» в звуковом решении кинофильма. Обосновывается, что абсолютная тишина фактически не встречается в фонограмме кинокартины. В тексте анализируются семантика и драматургическая роль феноменов относительной тишины, называемых «тихие места», в которых почти полностью, вплоть до неразличимости слухом, отсутствует звук. Представлены подходы к формированию тишины звукорежиссерами — практиками, педагогами, руководителями мастерских кафедры звукорежиссуры ВГИК.

В статье рассматривается проблема организации структуры художественной композиции с позиции целостного подхода и формирования у студентов понимания основополагающих закономерностей присущих образному мышлению. В этой связи анализируются некоторые положения теории Дж. Келли, К.Г. Юнга, В.А. Фаворского, а также их представления о том, что наше мышление стремится к интегральности, к тому, чтобы представить все известные взаимосвязи между явлениями как целостное сплетение взаимозависимых элементов и их отношений.

В статье анализируются способы съемки как средство создания новой кинематографической реальности и воплощения на экране креативных авторских замыслов с целью расширения изобразительных и постановочных ресурсов создателей кинокартин. Многократное экспонирование и использование визуальных эффектов позволяет сформировать оригинальные кинематографические образы, а также новые художественные и семантические связи зрелищного языка кино.

В фокусе внимания статьи находится рецепция искусства музыки и практик музицирования в немых фильмах Дзиги Вертова «Кино-глаз» (1924) и «Шестая часть мира» (1926)1. Музыкальное искусство, виртуозные или, напротив, простые и местами незамысловатые практики игры на различных инструментах, будь то горн, бубен, аккордеон или пианино, равно как и их пребывание в покое, нередко обуславливают особую поэтику режиссерского языка. Приведенный анализ демонстрирует конструкты, с помощью которых режиссер взаимодействовал с непосредственной реальностью, преображая ее в мифопоэтическое художественное полотно.

В статье рассматриваются итальянские криминальные фильмы (poliziotteschi) 1970-х годов. Приводится обзор этого периода в Италии, известного политической нестабильностью, ростом уличного насилия, терроризмом ультраправого и ультралевого толка, ставших точкой отсчета появления этого типа кинокартин. Ряд фильмов этого направления позволяет оценить эстетическую и художественную природу, социокультурное происхождение кинолент, отражавших как политическую диалектику эпохи и морально-нравственные ориентиры их создателей, так и запросы, настроения зрительской аудитории.

В статье обосновывается новый термин «нейромедиа», обозначающий применение нейросетей, искусственного интеллекта при создании творческого продукта креативными индустриями. Практика использования таких методик пока невелика, это дело первопроходцев, ставящих задачу апробации ускоренных подходов к творческому процессу, осваивающих технологические инновации. Но овладение новыми техниками расширения творческого моделирования, будь то в кинопроизводстве, в медиаиндустрии или в научных изысканиях, способно увеличить творческо-производственный потенциал креативных индустрий, сформировать сегмент нейромедиа, который займет свою нишу в цифровом медиарынке.